《雨朦朦》68cmX68cm 黑龙江省博物馆藏

文/曹玉林

由于诸多复杂的原因，当下中国画的生存环境和创作状态是颇为纠结的。一方面在商品经济的催化鼓荡下，画家、画作、画展在数量上急剧增加，规模上空前膨胀，呈现出令人眼花缭乱的热烈景象；而另一方面旺盛的消费需求和规模化的批量生产，又使得大量作品趋时媚俗、粗制滥造，降低了中国画的精神境界和艺术品格，因此，对于当下中国画的现实状况和发展前景，笔者并非是十分乐观的。然而，凡事皆不可一概而论，若细究之，笔者的这种纠结其实是偏颇的，不必要的，因为事实上，当下画坛浮躁浅薄，追名逐利，视艺术为垫脚石和敲门砖者固然大有人在，然求索进取，沉潜超越，对艺术充满虔诚和敬畏之心者亦不乏其人，这其中，被誉为“东北一帜”的画桃名家宿万盛便是颇有代表性的一位。

《曲径通幽》180cmX88cm

与目下众多风云际会名噪一时的重量级画家相比，宿万盛有着一个显著不同的特点，即既一方面曾受过正规的现代美术教育，又另一方面经历过传统中国画师资传授的严格训练。前者，宿万盛早年学业于哈尔滨师范大学美术教育系，有着扎实的造型能力和自觉的创新意识；后者，宿万盛自幼师承吴镇东、高冠华、张世简等画坛名家，得其指授亲炙，打下了深厚的传统基础，练就了出色的笔墨功夫。尤其宿万盛在与社会中不同行业的学者、大师的交往。从某种意义上说，正是由于以上这诸多方面的有机结合，才造就了宿万盛写意花鸟画今天的这种形神兼备、气韵双高的艺术个性和绘画风格。

《石榴红了》68cmX68cm

对于宿万盛的这种形神兼备、气韵双高的艺术个性和绘画风格，笔者试做以下解读和分析。

首先来看形神兼备。众所周知，中国画的造型尤其是写意画的造型，遵循的是不似之似的意象化原则。这种意象化原则一言以蔽之，便是以形写神，形神兼备。宿万盛受过正规的专业美术教育，曾授受大画家的教导，对于“形”的把握驾轻就熟，准确到位，这一点与当下某些造型能力欠缺，不能笔墨玄奥，唯知草草涂鸦的欺世盗名之徒有着本质的区别（宿万盛工写兼擅，其工笔画也极为出色，且入选全国大展，充分彰显其造型能力）；而另一则，宿万盛又有着十分过硬的笔墨功夫，其笔下的作品又不是刻板、僵硬的物象克隆和简单拷贝，而是往往抓住描绘对象最微妙、最精彩、最概括、最传神之特定瞬间，用极其具有张力的书法性笔墨语言使之定格，因此，宿万盛的写意花鸟画在最大程度上实现了中国画以形写神，形神兼备的意象化原则，令人观之赏心悦目，心旷神怡。

《万盛园桃》68cmX68cm 黑龙江省博物馆藏

我们知道，宿万盛原是以画桃子与鳜鱼而蜚声画坛的。桃子和鳜鱼寓意吉祥，很多前人都画过，例如吴昌硕、齐白石便都是画桃子的圣手，桃者，吉祥寿考之物也。所谓“桃之夭夭，灼灼其华”，乃花鸟画中最常见的画材，精于此道者，代不乏人，宿万盛所画的桃子显然有传承前人的成分，但却与前人并不相同，陈传席先生说：“万盛画桃，不学老缶，不学白石，下笔之际如吴道子，风雨快如怀素写字，迅时之间，满壁纵横，今之画家鲜有此能也。”宿万盛画桃，他不取勾描罩染之法，把那蘸红绿两色的笔经水一点，左右两笔成型，一气浑成，桃子画的圆润立体，有了光感，用笔如同书法写点，技法创新，不匠不野，不板不肆，虽千姿百态，无复同者，但每一清新、灵幅皆动、自然，似触手可及，鲜嫩欲滴，其令人心旷神怡的视觉美感和耐人咀嚼寻味的精神体温，体现了中国画以形写神，形神兼备的意象化。是如张世简先生评宿万盛画桃，有“独家之法”。这种“独家之法”便是更重大势，更强调神似和概括，不为前人所囿，“有自家之法”，绝非一般庸手画工所可为者。而宿万盛画桃毎毎能够达到振笔直遂，用笔上简约凝练，于笔墨中见变化，于色彩中见鲜活，形神具备，意态兼夺，令人叹为观止。而宿万盛所画的桃，。更为可贵的是，宿万盛虽然重视学习古人，但相比之下更为重视写生，他经常到甘肃秦安，山东肥城，河北等有桃子的地方去采风，坚持到生活中去吸取真源活水，桃子作品是在研究大师的绘画基础上，在领悟自然体趣，不落旧俗，创意而成，使其形意传神。宿万盛很多作品都是从写生中得来的。通过长期对自然物象认真地观察，宿万盛将这些形态各异的物象一一转换为自己与众不同的心象，然后再通过个性化的笔墨落实在纸上，变为一幅幅别具特色的绘画艺术作品。因此，宿万盛的作品都是从生活中来的，但又不是对生活机械照抄，而是对生活的升华和改塑，完全符合中国画“妙在似与不似之间”的创作原则。

《秋天遗韵》180cmX90cm 黑龙江省博物馆藏

如宿万盛近年来常以柿子、丁香、山里红等作为绘画的题材。柿子、丁香、山里红等，这些都是宿万盛身边之物（丁香是宿万盛家乡哈尔滨的市花）。宿万盛熟悉他们，喜爱他们。皆为人们日常生活中的习见之物，山里红这一题材本身属于花鸟画类，它和别的植物不同之处，在于漫山遍野的生长在山谷中。绘画时若不涉及山水画的因素，将会使画面显得不自然，不真实。宿万盛根据它独特的生长环境，尝试着山水画与花鸟画的一种结合。他笔下题材多变，在绘画用笔上，依然尊崇着中国民族绘画的理念。在似于不似之间。又是生活的写照，按照苏轼的说法，无不是既有的“常理”又有“常形”者。我们知道，有无“常形”，对于绘画造型的要求是有着根本区别的。有“常形”者，人们熟悉，当与不当，一目了然，容易分辨，无造型能力者，望而生畏，无缘跻身染指；而无“常形”者，因缺乏可资比照、校对的客体化标准，故易为鱼目混珠者窜入期间，此诚如苏氏之所谓“凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也”（比苏氏更早的韩非子尝言“画鬼魅易，画犬马难”，亦同此理）。宿万盛由于具备扎实的造型能力，故而画这些有“常形”之物得心应手，对“形”的把握没有任何困难。然而问题是，对于中国画来说，仅仅能够准确造型是远远不够的。中国画的要求是以形写神，形神兼备，或换言之，在中国画看来，“形”并非是最重要的（当然也不是不重要），与“形”相比，“神”，或更准确的说，通过外在的“形”所体现出来的内在的“神”才是最重要的。宿万盛深明此理。宿万盛说：“绘画的创作是思想感情的反映，不是自然的翻版，故而‘不可依样画葫芦’”。对照宿万盛的画作，诚如斯言。在最大限度上体现的中国画以形写神，形神兼备的意象化原则。而这也是宿万盛之所以能够获得成功的一个最主要的原因。

《盛世祥和》180cmX90cm 黑龙江省博物馆藏

宿万盛写意花鸟画的另一个重要特点，是其作品的刚柔并济，气韵双高。我们知道，气韵是中国画的第一要义，气韵生动是中国画品评的最高标准。然何为气韵，对此历来没有统一的解释。笔者以为若不偏颇，中国画品藻中的所谓“气韵”者，乃指的是画面上的气息和韵致，或更准确的说，是指的一种贯穿于画面形象中的内在气质和生命节律。不过这里需要指出的是，“气”和“韵”虽然同样指的是精神，但却各有一义，即所谓“气”者，指的是力和势；所谓“韵”者，指的是情和味。或换一种说法，“气”为阳刚之美，“韵”为阴柔之美。在中国的传统文化中，阳刚和阴柔是一对相克相生，不离不弃的对应关系，不论是有刚无柔，还是有柔无刚，皆为中国传统文化所不取，故而虽然从理论上说，“气”和“韵”在美学取向上是相悖的，但在实际的欣赏效果上却是互补的，不论是一味的“刚”，还是一味的“柔”，都很难给人以充分的审美愉悦。正是由于这个原因，所以对于“气韵双高”的企盼，历来是画家们孜孜以求的艺术理想，而宿万盛的画作也恰恰正是在这一方面，表现出其令人击节的卓荦之处。我们看宿万盛的作品，山石，蔬果，鱼介，草虫，几乎每一幅都既气盛神旺，又韵味十足，可谓挥洒自如，张弛有度，外在风神劲爽，恣肆饱满，内在从容舒展，节制敛束，具有一种阴阳互补的画面效果和刚柔并济的视觉张力，既悦目又耐读，笔墨表现和画面形象之间形成了一种高度的契合。这种契合极其微妙，极其传神，既有美感，又有动感，笔情墨趣，天机勃露，信手拈来，浑然天成，达到一种很高的境界，不但与那些“气韵不周，空陈形似”者拉开了距离，而且与那些或一味柔靡，或力大伤韵的极端偏至者划清了界线。在当下画坛无以数计的写意画家中，能自觉地意识到这一点，并且成功地做到这一点者凤毛麟角，而宿万盛则为这凤毛麟角中十分突出的一位。

《靠山红》180cmX90cm 黑龙江省博物馆藏

总之，综上所述，作为一位以写意花鸟作为主攻方向的优秀画家，宿万盛现已逐渐形成了自己形神兼备，气韵双高的个性特点和绘画风格，取得了令人不可小觑的实绩。