耕耘者 120x120cm 艾红旭 作

作者：记者——樊奎（西安晚报“水墨中国”栏目主持人）

半个世纪以来的中国人物画，在不同时期呈现不尽相同的特色。

从徐悲鸿、蒋兆和等老一辈画家，到成名于五十年前期的王盛烈、黄胄、扬之光、李震坚、方增先、郑十发等画家群体，在题材、画法和风格上把中国人物画推到了 一个全新的阶段，也正是他们在新时期之初率先冲破艺术观念的限制，进行新的探索和实验，促进了中国人物画的多元化。

这两代画家的共同点是写实——用写实造型描绘现实人物。

从某种意义上说，人物画家艾红旭的选择具有某种延续性。

艾先生的写实人物画作大多表现的是关中情怀，这是继刘文西先生之后的又一位“黄土画派”画家。

“黄土画派”是个“根深蒂固”到生活中的艺术群体从刘文西到艾红旭，在他们的画中，是撼动人心的一方水土、一群乡亲。艾红旭用画笔在黄土坷垃中犁出一道道生活的深痕，也将自己的艺术生命融入这块厚土。

回忆自己的艺术人生，艾红旭说是母亲带他走上了绘画之路。

大约八九岁时，上小学的艾红旭对画画似乎没有兴趣。老师布置了美术作业，艾红旭画到一半就扔下笔去玩耍，等他回来时，作业本上手绘的花鸟让艾红旭着迷，这 是母亲趁他撒欢时画的。母亲笔下五彩缤纷的花朵和栩栩如生的小鸟，让他第一次领略到绘画的魅力，在这一瞬间，花鸟俘虏了艾红旭，这是他生命初期一次奇妙的 体验，这种原本深藏的潜能，被母亲从内在点燃。每个人都是自己生命的创造者，孩子的自由意志开始在涂鸦中获得抒发，小小画笔开启了艾红旭的创造之门，这是 他自主学习的开端。

拿起的画笔，艾红旭从此便没有再放下。

在艾红旭的艺术道路上，三次机遇，至关重要。

七十年代初，一次偶然机会，艾红旭有幸到长安画派创始人石鲁身边实习，并有机会接触到王子武、李世南，这给了他一个很高的起点。“卓越的绘画技法”和“超 常的艺术理念”是大师给予他最大的收获；1992年，他踏进了陕西国画院的大门，在研究生班再度深造，进行了系统的理论学习和创作实践，在此之前，他多画 些大写意人物，挥毫泼墨，畅快淋漓，却远离时代，缺少生活。老师王有政向他灌输“造型”和“厚重”；1998年，艾红旭首次举办个展，那是一次“三无”展 览，没有开幕式、不邀名家、不请嘉宾。适时，恰逢全国水彩画展同时开展，，现场刘文西老师看到艾红旭画展的横幅就走进展室，在每一幅作品前他都驻足观看许 久。随后，刘文西问；“艾红旭人在哪？”回答：“人没来！”当天下午，艾红旭就接到刘文西电话：我要筹备成立黄土画派，你愿不愿意加入？就这样，他成了唯 一的一位不是学院派的“黄土派”画家。艾红旭从此跟随刘文西、王有政等人“深入生活”，进行大量的写生和创作。

那次展览，意想不到地大获成功，展出期间，艾红旭的作品得到了国内许多名家的认可和赞许，包括黄永玉。对艺术极其挑剔的黄永玉还主动为他题词留念。

“深入生活创作和速写，是画家一辈子的课题”对艾红旭来讲，没有生活就没有艺术。他曾在华县一呆就是18年，几乎被西安的画坛遗忘，这18年，给了他深厚 的基层生活积淀，在此期间，他的作品不断的参展、发表，在社会上“抛头露面”，人们熟悉、关注他的作品，却不知道艾红旭到底是个“老画家”还是“小青 年”，他的作品为自己赢得了极高的知名度。

数十年来 ，他每年抽出三个月的时间，外出采风，足迹遍布大半个中国。他选择了乡土作为绘画的主题，他画的是内心深处熟悉、尊敬、眷恋和归属的土地。庄稼、野草、牛 羊、镰刀、篮子，他知道它们生长的规律和使用的技巧，他情注笔端，比如草篮子的编织、人物在背筐时自然舒服的姿态都是画面细腻而精彩的生活点。在他的画 里，一股清馨的泥土芳香扑面而来，农村小姑娘不是穿上土布花衣拿了姿势摆出来的模特，“原生态”得如同路边的小草野花，他不去刻意粉饰，感情自然流露。他 的作品，植根生活，具有鲜明的地域性，充满远离庙堂学院气息的平民心性和亲民情怀。

“直面血肉人生”（鲁迅语）。搞中国画创作，绝不是单纯技巧问题，必须有足够的人文修养和逐步成性的学术理念，并植根于爱国爱乡的心灵之中。艾红旭的作品 不是对生活场景和习俗浮光掠影的风情式再现，在他大量作品中，他以画家的独特视觉，关注大变革时代西部人的生存状态和精神世界，画乡亲们的悲苦与喜乐、画 乡村里痛苦与希冀的角逐，画命与命的抗争，从而使自己的作品具备时代深度和人文关怀。这是当代画家对社会的关注，对人生的忠诚。

当代许多画家喜欢描绘西部风情，刻画藏族、维族人物。但这种描绘与刻画有深浅之别、高下之分。仅仅出于好奇、出于对容貌与服饰的兴趣，凭着走马观花的印象 做出的描绘，很难有出色的表现。展览会和画集中的藏族维族题材作品不可胜数，但真正有感人力量和深度刻画得并不多 。西藏的宽博和沧桑，艾红旭神往已久， 这也是他梦寐以求想画的题材，他要去挖掘本质的东西。近年来，已步入花甲之年的艾红旭，数次进藏，深入牧区毡房写生采风，途经三省九县，亲身经历了生命禁 区（科学家称海拔3500米以上为人类的生命禁区）中体能极限的心理与生理体验。在一次甘南之行中，一块弯曲的土坎上一位身着漂亮藏服的老妪，优雅的坐姿 被艾红旭发现，路太陡，紧走几步就突感胸口不适，他一手取救心丸，另一种手中的相机还在对着目标按快门。回来后，他创作的西藏风情系列组画，一经亮相，在 画坛引起强烈反响。

作为写实人物画家，艾红旭具备扎实的造型能力。他的“造型能力”，与在课堂上画石膏、人像和人体素描的能力不同。不少人能深入刻画静态对象，但拙于生动地 扑捉生活中的动态与表情； 长于对物描写，短于形象记忆与相应的默写训练，所以尽管有高超的素描功夫，却画不出像艾红旭笔下那样生动的人物，在他的一笔一画中，观众可感悟到蕴藏在视 觉艺术形象里那无限的真善美及精神容量。

有人说，写实人物画有其自身的难度，也最能检验画家能力。但是，非常工细的写实，淡化了中国水墨的韵致，把水墨降低到素描的层次，一味追求对客观物象的哲 理意味，是写实主义中国画的致命伤——写实主义对造型科学性的强调，不经意间忽略、限制了笔墨的写意性和抒情性。艾红旭在他的人物画创作过程中，也同样面 临这样的矛盾，如何在写实方法与传统笔墨关系中注入当下的理解与创造，再度成为尖锐的时代课题。

当然，这不只是艾红旭一个人所面对的。

写实主义绘画在20世纪中国画坛独领风骚的局面，决非历史的偶然，写实主义手法给水墨人物画在造型与笔墨两方面带来的变化也是全面而深刻的。艾红旭与他同时代的画家群体，行走在一个时代，他们背靠先贤们的探索和实践，已经站在了再次突破的边缘。